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ISSN Electrónico: 2631–2905
LA FIESTA DEL SOL Y VARIACIONES DE LA
VESTIMENTA TRADICIONAL DE LA MUJER KAYAMBI
THE SUN FESTIVAL AND VARIATIONS IN TRADITIONAL
KAYAMBI WOMEN’S ATTIRE
Recibido: 10/09/2024 - Aceptado: 05/06/2025
Galo Oswaldo Echeverría Cachipuendo
Docente de la Universidad Técnica del Norte
Ibarra - Ecuador
Magíster en Gestión de Proyectos
Universidad de las Fuerzas Armadas
goecheverria@utn.edu.ec
https://orcid.org/0000-0001-8331-6710
Fabio Elton Cruz Góngora
Docente de la Universidad Técnica del Norte
Ibarra - Ecuador
Magíster en Ecoturismo en Áreas Protegidas
Universidad Técnica del Norte
fecruzg@utn.edu.ec
https://orcid.org/0000-0002-3853-8768
Jorge Armando Flores Ruiz
Docente de la Universidad Técnica del Norte
Ibarra - Ecuador
Magíster en Manejo Comunitario de Recursos Naturales
Ponticia Universidad Católica del Ecuador
jaores@utn.edu.ec
https://orcid.org/0000-0001-7536-2805
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Echecerría, G., Cruz, F., Floresm J., & Imbago, A. (Julio - diciembre 2025). La esta del sol y variaciones de la vestimenta tradicional de la mujer Kayambi. Sathiri, 20 (2), 175 – 198.
https://doi.org/10.32645/13906925.1401
ISSN Electrónico: 2631–2905
Oswaldo Aníbal Imbago Arias
Funcionario del GADIP Municipal de Cayambe
Cayambe - Ecuador
oswaldo.imbago@gadipmc.gob.ec
Cómo citar este artículo:
Echecerría, G., Cruz, F., Floresm J., & Imbago, A. (Julio – diciembre 2025). La esta
del sol y variaciones de la vestimenta tradicional de la mujer Kayambi.
Sathiri, 20 (2), 175 – 198. https://doi.org/10.32645/13906925.1401
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LA FIESTA DEL SOL Y VARIACIONES DE LA
VESTIMENTA TRADICIONAL DE LA MUJER
KAYAMBI
Echecerría, G., Cruz, F., Floresm J., & Imbago, A. (Julio - diciembre 2025). La esta del sol y variaciones de la vestimenta tradicional de la mujer Kayambi. Sathiri, 20 (2), 175 – 198.
https://doi.org/10.32645/13906925.1401
Resumen
El artículo cientíco aborda las variaciones en la vestimenta tradicional del pueblo kayambi, un
grupo indígena ubicado en la región andina de Ecuador, con el objetivo de documentar y analizar los
cambios en sus prácticas textiles a lo largo del tiempo. La investigación se basa en una combinación
de recopilación bibliográca, estudios de campo en distintas parroquias de Cayambe y un registro
etnográco exhaustivo. En primer lugar, se realizó una revisión de literatura que incluyó estudios
históricos y antropológicos previos sobre la vestimenta kayambi, proporcionando un contexto
fundamental para comprender la evolución de sus trajes tradicionales. A continuación, se llevó a
cabo un estudio de campo extensivo en varias parroquias de Cayambe, donde los investigadores
observaron y documentaron las prácticas actuales en relación con la vestimenta tradicional y la
vestimenta utilizada en las estas del Inti Raymi. El análisis etnográco reveló diferencias notables
entre la vestimenta antigua y la actual. Las prendas tradicionales, que antes eran confeccionadas
principalmente con tejidos de lana de alpaca y adornos elaborados, han experimentado cambios
signicativos. La inuencia de la globalización y la modernización ha llevado a una incorporación
de materiales sintéticos y un diseño más simplicado. Además, el uso de la vestimenta tradicional
ha disminuido en contextos cotidianos y se ha limitado mayormente a eventos ceremoniales. El
estudio concluye que, aunque la vestimenta tradicional kayambi ha evolucionado debido a factores
socioeconómicos y culturales, sigue siendo un elemento clave de identidad y resistencia cultural. La
investigación ofrece una visión comprensiva sobre cómo las comunidades indígenas adaptan sus
tradiciones en un mundo en constante cambio.
Palabras clave: vestimenta tradicional, pueblo kayambi, mujer kayambi.
Abstract
The scientic article addresses variations in the traditional dress of the kayambi people, an indigenous
group located in the Andean region of Ecuador, with the objective of documenting and analyzing
changes in their textile practices over time. The research is based on a combination of bibliographic
compilation, eld studies in dierent parishes of Cayambe and an exhaustive ethnographic registry.
First, a literature review was conducted that included previous historical and anthropological
studies on kayambi dress, providing a fundamental context for understanding the evolution of
their traditional costumes. Next, an extensive eld study was conducted in several parishes of
Cayambe, where researchers observed and documented current practices in relation to traditional
dress. The ethnographic analysis revealed notable dierences between ancient and current dress.
Traditional garments, once made primarily of alpaca wool fabrics and elaborate trimmings, have
undergone signicant changes. The inuence of globalization and modernization has led to an
incorporation of synthetic materials and a more simplied design. In addition, the use of traditional
dress has decreased in everyday contexts and has been limited mostly to ceremonial events. The
study concludes that although traditional kayambi dress has evolved due to socioeconomic and
cultural factors, it remains a key element of cultural identity and resilience. The research provides
a comprehensive view of how indigenous communities adapt their traditions in a changing world.
Keywords: Traditional dress, kayambi people, kayambi woman.
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ISSN Electrónico: 2631–2905
Introducción
La vestimenta tradicional de la mujer kayambi, una etnia indígena de la región andina ecuatoriana,
es una expresión crucial de su identidad cultural y social. Estos trajes tradicionales no sólo cumplen
una función estética, sino que también reejan una profunda conexión con la cosmovisión y las
tradiciones ancestrales de la comunidad. Sin embargo, la globalización y las transformaciones
socioeconómicas han empezado a inuir en las prácticas culturales, provocando cambios en las
formas y signicados de estas vestimentas tradicionales (Robalino, A. 2019).
Este estudio se justica por la necesidad de documentar y comprender cómo las variaciones
regionales en la vestimenta de las mujeres kayambi se maniestan en las diferentes parroquias
rurales que habitan. Aunque existen trabajos sobre la cultura kayambi y su vestimenta tradicional
(Quishpe, M. 2019), hay una escasez de investigaciones detalladas que exploren cómo estas
prácticas varían a nivel parroquial dentro de la región. La limitada documentación sistematizada
sobre estas variaciones diculta la comprensión completa de cómo las prácticas de vestimenta se
adaptan y evolucionan en función de factores locales y globales.
El problema que esta investigación busca resolver es la carencia de un registro comprensivo
y actualizado sobre las variaciones en la vestimenta tradicional de las mujeres kayambi en las
diferentes parroquias rurales. Las diferencias en la vestimenta pueden proporcionar información
valiosa sobre la adaptación cultural, la inuencia de factores externos y la preservación de la
identidad en un contexto de cambio constante (Maldonado, 2019). Sin una visión detallada de estas
variaciones, se pierde la oportunidad de apreciar plenamente la riqueza y diversidad cultural dentro
de la comunidad kayambi.
Los objetivos principales de esta investigación sondocumentar y comparar las diferencias
en los trajes tradicionales de las mujeres kayambi en diferentes parroquias rurales, incluyendo
aspectos como los materiales, los diseños, los colores y los adornos; catalogar, en un documento
etnográco, las diferencias entre la vestimenta antigua y la vestimenta moderna de la mujer
kayambi; y ofrecer recomendaciones para la preservación y promoción de la vestimenta tradicional,
subrayando su importancia cultural y sugiriendo medidas para mantener su relevancia en el contexto
contemporáneo.
Esta investigación busca llenar el vacío en la documentación existente y proporcionar
insights valiosos para la conservación de la identidad cultural de los kayambi en un entorno en
constante cambio.
Materiales y métodos
Esta investigación incluyó los siguientes pasos para alcanzar resultados signicativos, en función
de los propósitos planteados:
1. Revisión bibliográca: se realizó una búsqueda exhaustiva de fuentes relevantes, como
libros, artículos académicos y tesis, que traten sobre la vestimenta de la mujer indígena del pueblo
kayambi.
2. Recopilación de datos primarios: Se llevaron a cabo entrevistas con mujeres indígenas
del pueblo kayambi en diferentes parroquias para obtener información de primera mano sobre su
vestimenta. Estas interacciones permitieron recopilar datos cualitativos relevantes para el estudio.
3. Análisis de fuentes secundarias: Se examinaron fuentes secundarias, como documentos
históricos, fotografías y grabaciones videográcas antiguas que nos proporcionaron información
valiosa sobre los cambios en los estilos, materiales y signicados asociados a la vestimenta.
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VESTIMENTA TRADICIONAL DE LA MUJER
KAYAMBI
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4. Análisis temporal: Se observó la evolución histórica de la vestimenta desde la mitad del
siglo XX y lo que llevamos del siglo XXI, con lo que permitió identicar cambios signicativos en los
estilos, materiales, técnicas de fabricación y contextos sociales que hayan inuido en la vestimenta
de la mujer indígena kayambi.
Para el logro de estas actividades, se recurrió a las técnicas de la entrevista y la observación.
En este sentido, se implementaron dos instrumentos, cuya naturaleza y contenidos se detallan a
continuación:
1. Guía de entrevista
• Identicación de la participante: Nombre, edad, ocupación, lugar de residencia.
• Experiencia personal: Preguntas que permitan conocer la experiencia y perspectiva
de la mujer indígena kayambi sobre su vestimenta, su signicado cultural, y la
importancia de esta en su identidad.
• Evolución histórica: preguntas que indaguen sobre los cambios en la vestimenta a
lo largo de los siglos XX y XXI, los factores que han inuido en estas transformaciones
y las razones por las que se ha mantenido la vestimenta tradicional.
• Inuencias externas: preguntas sobre la inuencia de la moda y otros factores
externos en la vestimenta de las mujeres indígenas kayambi.
• Signicado cultural: preguntas orientadas a comprender el simbolismo y los
valores culturales asociados a la vestimenta tradicional.
• Impacto social: preguntas que permitan analizar el impacto de la vestimenta en la
interacción social, la autoestima y la preservación de la identidad cultural.
2. Ficha de observación de campo y registro fotográco
• Descripción detallada de la vestimenta: registro de las características especícas
de la vestimenta de las mujeres indígenas kayambi, como los anacos plisados de
diferentes colores, los bordados de las blusas, el sombrero y las alpargatas.
• Colores y materiales utilizados: registro de los colores y los materiales empleados
en la confección de la vestimenta.
• Combinaciones y patrones: observación y registro de las combinaciones de
colores y los patrones presentes en la vestimenta.
• Contexto y ocasiones de uso: registro del contexto en el que se utiliza la vestimenta
tradicional, como festividades, eventos sociales, reuniones comunitarias, etc.
• Reacciones y percepciones: observación de las reacciones y percepciones sobre
la vestimenta de las mujeres indígenas kayambi, por parte de personas de la
comunidad como externas.
Resultados y discusión
Ecuador es un territorio republicano ubicado en la región andina y amazónica de América del
Sur, caracterizado por disponer de una impresionante y excepcional geografía, que engloba una
diversidad cultural única. Una muestra de la exquisita riqueza que presenta este territorio se reeja
en la vestimenta autóctona o tradicional de sus pueblos aborígenes, quienes, a través del tiempo,
han utilizado su ropa no sólo como protección ante las inclemencias del tiempo y por la funcionalidad
que ofrece para realizar las labores diarias, sino también como una forma de expresión cultural
profunda. La vestimenta de cada pueblo y de las agrupaciones que se encuentran dentro de ellos
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no es sólo un medio de adaptación a las condiciones del entorno, sino que también representa un
símbolo de identidad propia y genera un sentido pertenencia relacionada a su cosmovisión.
El Ecuador cuenta con cuatro regiones naturales, y una de ellas es conocida como la región
Sierra o Interandina denominada así por la presencia de la cordillera de los Andes. La vestimenta
tradicional de los diferentes pueblos indígenas asentados a lo largo de la Sierra es rica en simbolismo
y signicado. Cada prenda que compone su indumentaria está simbólicamente llena de colores e
incluye diferentes diseños o patrones. Todo ello tiene una nalidad especíca, que va más allá de la
simple utilización de la vestimenta como protección ante las variaciones del clima.
En la vestimenta andina, los materiales y los colores usados tienen signicados simbólicos
muy profundos. Según el etnólogo Ricardo León (2018), “los colores vivos en los textiles andinos
no sólo reejan la biodiversidad del entorno, sino que también tienen signicados culturales
especícos” (p. 45). El rojo, por ejemplo, simboliza la vida y la energía, mientras que el negro puede
estar asociado con la muerte y el más allá (Quishpe, 2019). Para la elaboración de los tejidos, hay
que mencionar que la materia prima predominante es la lana de animales como las alpacas, vicuñas
y ovejas. Además, se destaca que, en algunos lugares, actualmente, estos aún se tejen a través de
técnicas ancestrales que han sido transmitidas de generación en generación.
En la Sierra, una de las prendas icónicas que forma parte de la vestimenta autóctona es el
denominado chullo, que hace referencia a un sombrero tradicional de lana con orejeras, que protege
contra el frío; también indica el origen geográco y el estatus social del individuo (Colcha, 2020).
El diseño y la forma del chullo pueden variar según la región geográca; asimismo, los patrones
geométricos que adornan esta prenda representan elementos naturales del paisaje andino como
ríos, montañas, bosques, entre otros.
Por otro lado, el poncho es una prenda versátil que se utiliza en estas, ceremonias, cultos,
ritos y en la vida cotidiana. Según el antropólogo Guillermo Dávila (2020), “el poncho andino es más
que una simple prenda de abrigo; es un símbolo de identidad que reeja la conexión del individuo
con su comunidad y su cosmovisión” (p. 98). Los diseños de los bordados que se encuentran en los
ponchos, usualmente, relatan historias ancestrales con un toque de misticismo. El uso que se le da
en los diferentes rituales y festividades demuestra su gran valor e importancia cultural.
A diferencia de lo que se evidencia en la región andina, la indumentaria y los accesorios
de los pueblos de la región amazónica se adaptan a las condiciones climáticas, acoplándose a un
entorno tropical y húmedo. Los pueblos indígenas amazónicos, como los huaorani, shuar, achuar y
kichwa, utilizan materiales autóctonos y adornos que reejan su conexión con el entorno natural y
el mundo espiritual.
Debido a las condiciones cálidas y húmedas de la región amazónica, la vestimenta se
elabora, principalmente, con bras vegetales como cortezas de árboles y de la palma, propias del
entorno. Los adornos como conchas, cuentas y plumas son importantes dentro del vestuario, ya
que cada uno tiene un signicado cultural especíco (Ulloa, 2010). Las plumas, por ejemplo, son un
símbolo de prestigio y poder. Según Villamizar, (2016) “las plumas en la vestimenta de los guerreros
y líderes indígenas no solo tienen un valor estético, sino que representan una conexión profunda
con el mundo espiritual y las habilidades en la guerra”.
Las cuentas y los collares elaborados con semillas son signicativos y representativos, ya
que demuestran riqueza, estatus social y la experiencia del individuo dentro de la comunidad. El
uso de estos adornos es una forma de relatar la identidad personal, a través de la vestimenta, en el
ámbito social (Lincango, 2024)
Simbología de género en la vestimenta
La indumentaria de los pueblos autóctonos y, en especial, la vestimenta tradicional que llevan a
diario reejan las diferencias de género que existen en las comunidades indígenas de Ecuador.
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VESTIMENTA TRADICIONAL DE LA MUJER
KAYAMBI
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Las prendas y los accesorios utilizados por mujeres y hombres en sus funciones prácticas diarias
expresan estatus y roles dentro de la sociedad.
En cada región del Ecuador, la vestimenta es distinta debido a las condiciones climáticas: en
la Sierra, por ejemplo, las mujeres usualmente llevan faldas largas y blusas adornadas con bordados
intrincados. Asimismo, los colores y patrones que se usan en estas prendas pueden señalar la
región de origen, el estado civil de los individuos u otros aspectos de la identidad personal (Gómez,
2018). En la Amazonía, en tanto, los vínculos culturales y sociales especícos son muy importantes,
pues, en el caso de las mujeres, utilizan adornos signicativos como collares y brazaletes para
comunicarlos.
Cabe mencionar que, en la Sierra, los hombres pueden usar pantalones y chaquetas
adornadas con diseños bordados, que reejan su estatus dentro de la comunidad, así como su
origen. En la región amazónica, en cambio, los hombres utilizan indumentaria basadas en túnicas
decoradas con plumas y cuentas que indican su posición y sus logros (Colcha, 2020). Así, se
evidencia que la vestimenta masculina incluye elementos que simbolizan la habilidad en la caza o la
guerra, el liderazgo y la valentía.
Con el pasar de los años, y debido a la inuencia de la globalización y el contacto con
diferentes culturas, la vestimenta tradicional y autóctona de los pueblos indígenas ecuatorianos ha
experimentado una serie de cambios. No obstante, ciertas comunidades han preferido mantener
sus tradiciones, sin dejar atrás la integración de elementos modernos a sus prendas.
El hombre, dentro del largo proceso de evolución, fue nómada; se alimentaba de la
recolección de frutas y de la cacería de pequeños animales, vivía en cuevas o cavernas y utilizaba los
recursos naturales que encontraba a su alrededor. Para protegerse de las inclemencias del tiempo,
aprovechó las pieles de los animales que cazaba, iniciando así la confección del vestuario primitivo.
El hombre andino, durante el periodo paleolítico, alrededor del año 11000 a. C., utilizó pieles
de cuyes, conejos, llamas, alpacas y venados, con diversos propósitos. Más adelante, en el periodo
formativo (2000 a. C.), se alcanza un desarrollo artesanal y aparece una sociedad agroalfarera; el ser
humano desarrolla la curtiembre y el tinturado con productos naturales como el nogal, el algarrobo,
la chilca, el aguacate, el shansi, las pencas y la hierba mora. Mientras que, en el periodo de desarrollo
regional, aparece en los Andes, el dominio del arte y las técnicas del hilado, del tejido en telares,
del cocido con formas anatómicas; se desarrolla la orfebrería, plasmada mediante la creación de
verdaderas obras de arte; en general, las materias primas se perfeccionaron paulatinamente y
buena parte de esas técnicas y esos conocimientos se mantienen vigentes hasta la actualidad. Sin
embargo, a lo largo de estas épocas, se han mantenido los rasgos originales en la moda ancestral.
Moda ancestral: prendas para las Fiestas del Sol
Antes de la conquista española, las alpacas y las llamas originarias de los latifundios americanos
proporcionaban lana y piel para el vestuario de los habitantes del nuevo continente colonizado. Los
españoles introdujeron, entre otros animales domésticos, a la oveja, que, posteriormente, con la
implementación de los obrajes, impulsó una gran actividad de producción de lana, pieles y objetos
de uso diario; germinó entonces un sincretismo con la imposición de las estas de San Pedro, San
Juan y otros santos, con las originarias Fiestas del Sol.
En la avenida de los volcanes, que marca el paso de la cordillera de los Andes por el Ecuador,
se asientan pueblos milenarios, herederos de la confederación kayambi karanqui. cuyas raíces
se remontan hace 11000 años. Estos caseríos con costumbres ancestrales viven y se desarrollan
ligados como el cordón umbilical con la tierra y los animales domésticos; de estos extraordinarios
recursos, obtienen el alimento familiar y extraen la materia prima para la elaboración de numerosas
prendas de vestir que, según su uso y época, han marcado diferencias entre comunidades.
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En la comunidad de Chita Chaca (que se traduce como puente de chivos), caracterizada
por el clima frío de altura, los pequeños agricultores suelen tener rebaños con ovejas y cabras,
conocidas allí como chivos; el pelaje de estos animales alcanza hasta 20 cm de largo, y sus pieles
son muy cotizadas por los talabarteros, para confeccionar los famosos zamarros de chivo, que
utilizan los danzantes para bailar en las estas de la región interandina. Anita Zópalo, comunera
del sector, cuenta que los chivos deben pasar los dos años de edad para tener el pelaje largo; las
pieles de mayor precio son las de un solo color, ya sean blancas o negras; en cambio, las que tienen
manchas de colores tienen menor precio.
Cerca de la línea ecuatorial, bajo la imponente mirada del colosal volcán Cayambe, el maestro
talabartero Cayetano Alvear confecciona distintas clases de zamarros, usados para protegerse del
frío penetrante de los páramos andinos y en las estas tradicionales de los pueblos de la serranía
ecuatoriana.
“El trabajo de la curtiembre es un poquito demoroso, difícil a uno, ¿no?, pero con el tiempo que
uno ya se está andando, entonces ya no se le hace muy difícil a uno. Lo que trabajo yo, todavía es
manualmente, no como en las fábricas”, asegura.
Para la curtiembre artesanal, primeramente, se descarnan las pieles con cuchillos, se las
deja remojar por tres días, en tinajas con agua preparada con alumbre, cromo, sulfato de aluminio,
ácido sulfúrico y sal en grano. Esta mezcla química garantiza la durabilidad del pelaje en la piel. Las
pieles se lavan con detergente y se secan clavándolas en bastidores de madera y exponiéndolas al
sol. Al respecto, el maestro Alvear relata el proceso con mayor detalle:
“Y se le deja que se oree en la sombra; entonces, una vez seco, se le lija bien y está listo para
cualquier trabajo que se necesite. Mientras más largo que sea el pelo, como este que se le ve así,
es mejor, porque, ele, ahí, entonces a lo que se baila, entonces se mueve el pelo bastante, ¿no?
Vamos a hacer un zamarrito de 90, entonces señalamos primero el pie y luego la parte de arriba.
Esta de aquí, es la parte de atrás, y aquí en este corte que está redondo, va a venir es el bolsillo.
Esta tablita nos sirve para alar el cuchillo.
Estas piecitas son las que complementan el zamarro. A este se le llama la guagua lampa. Esta
piecita es la lesna que le llamamos, para hacerlo el huequito y de ahí sí, para pasarlo el hilo.
Entonces, ahora sí vamos a golpearle un poquito, para que vengan las costuras a enderezarse; y
lo mismo esta otra piecita de aquí, que es la pretina, también se le une aquí, ahí, y ya queda más o
menos armadito así; sino que esto de aquí sí es demorosito, sentadito sentadito, unos dos diítas
en el zamarrito, solamente en la costura. El secreto está aquí, para no estar mirándole cada rato
dónde está el hueco, por debajo, entonces ya se tiene es el tacto en los dedos, así se va cociendo
todo a la mano, y se termina el zamarro todito. Después de esto, vuelta toca forrar, va cosido
todito a mano viene, el bolsillito también que viene atrás, terminadito ya; estas coritas es para
algunos que son gordos, otros son delgados, entonces hay como aojar, y lo mismo en la parte
de atrás. Entonces ya tenemos ahí, el zamarrito ya listo”.
Además, el talabartero elabora una serie de elementos que complementan el vestuario
ancestral y que son elementos indispensables para demostrar la autoridad y fortaleza del hombre.
Uno de ellos es el acial, elaborado con una pata de venado disecada y tejido con correas delgadas
de cuero y una manija para sujetar la muñeca del diablo huma (aya huma o diabluma) o del aruchico.
Las comunidades campesinas danzan en varios templos sagrados en toda Latinoamérica
y ganan la plaza en símbolo de posesión de la tierra que les pertenece por historia, vistiendo sus
mejores galas. El diabluma y el aruchico son los personajes principales de la esta de san Pedro y del
Sol en la mitad del mundo, que se festeja cada año, el 29 de junio, a las 12 horas, en el parque central de
la ciudad de Cayambe; estos danzantes, cuando son de las comunidades del norte, usan el zamarro
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de chivo de color blanco y cargan los cencerros o campanillas en la espalda. Las comunidades del
sur, por su parte, usan el zamarro de chivo de color negro y llevan los cencerros sujetos a la cintura;
esta costumbre sirve para identicar, entre la multitud, el sector al que pertenecen los danzantes.
La carga de 12 campanas o cencerros de bronce que usa el aruchico, según el sector, representan
las 12 horas del día, las 12 lunas llenas o los 12 meses del año.
Los campesinos tienen la costumbre de sacricar, junto a sus familias, una o más ovejas,
cuando hay celebraciones, al culminar las cosechas o cuando llegan las estas, en los meses de
junio y julio. Con la piel, se confecciona una especie de pantalón conocido como pinganillo, que se
utiliza para protegerse del frío, en las competencias de los chagras y en los festejos indígenas.
“Esto es un pinganillo que, o sea aquí dentran dos cueros, de dos borregos es. Con esa le cosimos
nosotros, o sea esto, así mismo tenemos que trazarle, como se dice ca, el porte, el ancho que sea
tenemos que trazar, entonces le costamos, de ahí le volvemos a coser”.
Finalmente, se coloca en la cintura, un guato o tira de cabuya, que sirve como cinturón. Esta
es la forma de elaborar una de las prendas de vestir más rústicas y, a la vez, más abrigadas que
utiliza el aruchico.
En la comunidad de Convalecencia, perteneciente a la parroquia Juan Montalvo, el grupo
cultural Ñucanchi Sapicuna demuestra la maestría del campesino en el tratamiento y utilidad de los
recursos que tiene a su alcance. La esquilada de las ovejas es una de las actividades que realiza el
hombre del campo para utilizar la lana en prendas de vestir.
“Estos se llama vellones de lana, ahorita como están trasquilando, eso se llama ya un vellón con
los dos borregos grandes ca, así como estos que están: dos alcanzan para para hacer centro no
más, los otavalos compran, ellos llevan hasta en $1,50 compran, pero para nosotros comprar,
cinco dólares cuestan”.
Doña Encarnación Quinatoa, con sus manos curtidas por el duro trabajo en el campo, con
mucha delicadeza tiza o estira las bras de lana, para luego amarrarla en el puchikana guango; con
gran habilidad, da vuelta el frágil madero o sigse en sus dedos, para hilar la lana y, con la ayuda de
una pieza de cerámica perforada y redonda llamada piruro, va tomando forma el ovillo de lana: cinco
ovillos grandes alcanzan para elaborar un poncho.
La provincia de Imbabura, representada por majestuosos cerros y lagos, un paisaje que se
rediseña y reforma gracias a la fuerza de la naturaleza, es un pálido reejo de una realidad más
profunda, que encierra una singularidad en cuanto a la vida cultural. A través de la historia, su
población —mayoritariamente conformada por indígenas, antes y después de la conquista incásica,
conquista española y vida republicana— ha demostrado invaluable maestría y conocimiento para
la elaboración de los tejidos. Los expertos utilizan, incluso hoy, el telar de cintura y un conjunto
de herramientas rudimentarias para realizar maravillosos tejidos de ponchos, bayetas, chalinas,
bufandas y otras prendas.
Para lavar la lana, se la cocina, por lo menos, dos horas; luego, se enjuaga con abundante
agua en una fuente natural y se extiende sobre la hierba o una estera; y cuando está seca, se la
cocina nuevamente para tinturar. Los otavaleños tienen un conocimiento ancestral para tinturar
la lana y los hilos, un proceso en el que utilizan plantas y hierbas nativas que se encuentran en el
campo. En una olla, se hierven hojas de penca verde, hojas y frutos de nogal, hierba mora, arrayán,
frutos de mora, mortiño, shanshi, zorrojigua, ores de iso, alpa lechero y lejía de ceniza, entre otros
vegetales en estado natural.
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“Para la tinturada de colores azules, se llama baño dulce, y se cocina bien con las pencas
machucadas y la hierba mora y la guallua y otras hierbas más del cerro. Ya después de cocinar
las 12 horas, voy a poner la lana para que se tinturee y que se quede nomás ahí hirviendo otras 12
horas; quedaría totalmente azul”.
Según los colores, la lana se mezcla con tinta or, tinta morota, o tinta agotina. Cuando
está tinturada la lana, esta se escarmina con la cardadora de alambre. De esto, se obtienen unos
delicados rollos de lana, listos para hilar a mano o en el torno manual. Según la cantidad de lana que
se envía con los dedos es el grosor del hilo. El hilo delgado es empleado para tejer las fachalinas, los
rebosos y las chalinas; mientras que el hilo grueso es para tejer bayetas, ponchos y cobijas.
En la etnia de los otavaleños, en la comunidad de Quinchuquí, se encuentra uno de los pocos
artesanos que mantienen la sabiduría y maestría de sus abuelos, tejedores en el telar de cintura:
se trata de don Carlos Morales quien, a sus 75 años de edad, trabaja todos los días, desde las 2 de
la mañana, preparando la lana, tinturando, cardando e hilando en el torno manual, compuesto por
un caballete y una rueda de madera. Un cable delgado de cuero de ganado, llamado liso huashka,
se conecta con un eje pequeño o huso, donde se introduce un palillo de sigse conocido como
urdidor; allí se envuelven las hebras hiladas. Las herramientas de madera son sencillas, elaboradas
y adaptadas con sus manos, según las necesidades. “Así trabajamos con mi señora, los dos; en eso
yo estoy ya envejeciendo, ya trabajando, sólo con la lana de borrego nomás”.
El telar primitivo está construido a partir de dos pilares de madera rolliza, llamados chayacaspi
o comil. La panga, en cambio, es un travesaño que une los pilares. “Ahora estoy comenzando a urdir
para el poncho, rayado voy a hacer, con el tocte, con el azul”.
Con el engil
1
en la mano y la guachacara
2
en la cintura, la persona tejedora se sienta sobre
una almohada, urde los hilos para tejer el poncho y, con un ligero movimiento de las piernas, estira
el tejido.
“Ahorita estoy amarrando”.
Cada hebra que pasa con la lanzadera, es apretada con la cashua. Con mucha destreza,
el artesano textil mueve el engil, la lanzadera y la cashua, de manera que los ovillos de lana son
transformados en maravillosos tejidos de varios y vistosos colores. “Ahora ya estando, ya es difícil,
se demora bastante: 15 días, remate demoroso. Ahora ya estoy terminando, por n”.
Finalmente, se saca el pelo de la prenda con el palomar, elaborado de cardón natural, o con
el cardador de alambre de acero. “Este ya queda bien bonito y torcido ya ya para poner.
En épocas anteriores, los colores y diseños del poncho determinaban la clase social, la
posición económica o el cargo que desempeñaban los empleados de las grandes haciendas en la
serranía ecuatoriana. Los ponchos sin cuello y sin ecos de un solo color como el rojo, azul o negro,
eran utilizados por los labriegos, los artesanos y los pobres. Gerardo Villalba lleva la estirpe de la
comunidad de Guachalá, en la parroquia Cangahua; representa al hombre del campo, que dedica su
vida a cultivar la tierra. Su sencillo ropaje de inicios del siglo pasado —calzoncillo y camisa blanca
de liencillo, faja para la cintura, alpargatas de caucho, poncho sin cuello y un viejo capacho de lana
de oveja a manera de sombrero— recuerda al valiente hombre andino.
Los ponchos de una y dos caras con cuello, solapa, ecos combinados y franjas de colores
oscuros, eran usados por mayordomos, mayorales, administradores y escribientes. Oswaldo
Imbago, por ejemplo, encarna al hombre de mayor jerarquía que, generalmente, se movilizaba en
1 Pieza de madera, usada por las tejedoras rudimentarias otavaleñas, que sostiene los hilos.
2 Sujetador de cintura de las tejedoras rudimentarias otavaleñas, elaborado con cuero de ganado, que sirve para estirar los hilos con el uso de la contra-
presión del tejedor.
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LA FIESTA DEL SOL Y VARIACIONES DE LA
VESTIMENTA TRADICIONAL DE LA MUJER
KAYAMBI
Echecerría, G., Cruz, F., Floresm J., & Imbago, A. (Julio - diciembre 2025). La esta del sol y variaciones de la vestimenta tradicional de la mujer Kayambi. Sathiri, 20 (2), 175 – 198.
https://doi.org/10.32645/13906925.1401
caballo, vistiendo zapatos de piel, pinganillo
3
, chompa de cuero, poncho rayado y bufanda al cuello,
sombrero de paño no y a la ancha, y, en la espalda, un látigo con correa torcida
4
.
Por otra parte, los ponchos con cuello, solapa y ecos de colores llamativos como el verde,
violeta, rojo, anaranjado o vino, correspondían a los dueños de las haciendas, a quienes los llamaban
patrones o amos. Estos personajes eran identicados desde muy lejos por sus llamativos y
singulares ponchos. Julio Torres personica al típico dueño de hacienda, de impecable vestimenta,
que usa zamarro de piel de tigre, de na confección en talabartería, adornado artísticamente con
herrajes de metal plateado y, en su mano derecha, lleva un acial o látigo con nas correas de cuero
5
.
La diversidad de colores y diseños de los ponchos en la actualidad se maniesta en las
estas tradicionales de las regiones andinas de Ecuador, Perú y Bolivia. La prenda complementaria
del poncho es la bufanda, generalmente elaborada con los mismos materiales y colores del poncho.
“La diferencia es que, por ejemplo, en las máquinas industriales les secan, o sea, las chalinas son
más delgadas, y las nuestras son más más dobles, y en el peso también”.
La destreza de las tejedoras de chalinas y pañolones en el telar manual es una herencia que
se mantiene de generación en generación. Este proceso empieza cuando preparan los hilos en la
urdiembre
6
para luego enrollar el tambor. Son 800 hilos que pasan por los lisos que están colocados
en el peine; se cruzan 11 hilos para el lado derecho y 11 hilos para el lado izquierdo. Se deslizan y son
sujetados en el templador, atravesando unos 20 cm para amarrar el eco de la chalina. Los cuatro
pedales que suben y bajan están conectados directamente con los peines. La artesana teje con la
ayuda de una de las diez bobinas que usan para la chalina. “Nos sentimos a gusto también, poder
hacer algo. En una semana cuatro chalinas, nueve dólares”.
Cada una entrelaza los hilos con una habilidad asombrosa; en cada recorrido de la bobina,
la trama se ajusta con la lanzadera y, a medida que avanza con su trabajo, aparecen las formas de
palma, que servirán para protegerse del frío, para cargar a los hijos o los productos que cosecha,
para asistir a estas y reuniones sociales y, de manera particular, para el baile de los aruchicos y las
huasicamas.
La fachalina es una prenda que sirve para resaltar la elegancia del vestuario: las mujeres
visten chalinas rectangulares, y los hombres, las triangulares.
De vuelta en Imbabura, está la comunidad de Zuleta, origen de extraordinarios bordados
a mano, elaborados por expertas artesanas, cuyas creaciones recorren el mundo. Los esposos
Alberto Aguilar y Gertrudis Chachalo, como buenos artesanos que aman a su ocio, confeccionan
toda clase de prendas de vestir para hombres y mujeres. Él es experto en la confección de camisas:
con cinta métrica, aguja e hilo en mano, y las reglas de sastrería, aplica los respectivos trazos en las
telas. “Mi trabajo es en artesanías Trato de hacer, de confeccionar todo lo que es en ropa”, relata.
Una vez armada la camisa, Alberto corta las hilachas y hace las puntadas de seguridad,
culmina la unión de las piezas y la parte inferior de los puños. Los puños y cuellos son piezas que
contienen pelón. Realiza los ojales y pega los botones, a continuación, confecciona la sobretapa
de los botones y, sobre esta, se realizan los bordados; luego de alizar las costuras, los puños, los
pliegues y de planchar la camisa, está lista para ser dibujada y bordada por las mujeres de la región.
3 Zamarro de piel de borrego, idóneo para la protección del frío en los páramos andinos, utilizado por los chagras (mayordomos, mayorales, escribientes y
administradores de las haciendas).
4 Esta descripción corresponde al acial, tipo látigo, con mango de madera (90 cm), y la huasca (1,50 cm). La huasca es un tipo de cuerda o soga, elaborada
de cuero torcido de ganado y suavizado por fricción en los árboles.
5 El acial del patrón o amo en las haciendas se diferenciaba del acial de los jornaleros, debido a que tanto el mango como el látigo eran recubiertos ínte-
gramente con tejido de tiras muy nas de cuero de ganado, lo que comprendía una importante laboriosidad, consecuentemente su costo era mucho mayor
que el acial común.
6 Tejedor antiguo rústico de madera que utilizaban los textileros de las comunidades indígenas de Imbabura y Cayambe
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Doña María Gertrudis Chachalo es la presidenta de la asociación de mujeres bordadoras de
Zuleta, pero también es una artesana que diseña y confecciona las prendas femeninas, denominadas
blusas, en diferentes modelos.
“Y aquí nació esta camisa zuleteña; tiene el valor de todo lo que es bordado a mano Lo bordado
a mano no se hace rápido, se demora, porque la computadora creo que le saca en tres días o en
dos días, una blusa, imagínese; para una diferencia de que una persona, bien bordadita, unos 15
días así sentadita, pero si le hacemos tramito por tramo, ya un mes pues”.
Para armar una blusa, se coloca tela sobre forro y se cose los recuadros o trozos de tela,
que se ubican debajo de las axilas: de esta forma, se termina la hombrera. A este proceso de armar
la blusa, los artesanos lo conocen como pegar el cuerpo. Las dos mangas están ya realizadas y se
unen al resto de la blusa; el acabado nal y el rasgo característico de las blusas hechas en Zuleta se
lo realiza cosiendo a mano: se trata de hacer picos alrededor del cuello y, hechos los picos a los dos
lados del cuello, se igualan las piezas con el pecho. En cambio, el cuerpo, es una pieza de tela que
mide 90 cm de ancho por 84 cm de alto; como resultado de ello, la blusa es una prenda que llega
hasta las rodillas.
Finalmente, se hace el piquete de las aberturas y se pega el cuerpo con la hombrera. A
continuación, se gira para asentar o planchar y, una vez asentado el pecho, se forma el dobladillo, y
la zuleteña está lista.
Hace 40 años, se utilizaban colores y combinaciones fuertes; es decir, se combinaban rojo,
verde, amarillo, azul, naranja, lila, fucsia, y otros. Hoy, para vestir, no se combinan colores, sino que
los bordados se realizan en una sola gama de color, desde el sombrero, hasta las capelladas de las
alpargatas; sin embargo, los danzantes y personajes de la esta aún preeren la moda antigua.
La innidad de diseños, que se consideran verdaderas obras de arte, son aplicados en
motivos tomados de la exuberante ora y fauna de la región. Cabe destacar tambiéna extraordinaria
destreza de las artesanas para plasmar en tela los bosquejos que surgen puntada a puntada, en
cenefas con guras, que son elaborados con exquisito gusto. La combinación de hilos de colores y
formas únicas hace que se conviertan en prendas exclusivas.
María Estela Albán Sánchez es una experta diseñadora y artesana del sector de Zuleta,
posee moldes antiguos que su padre hizo en piel de cordero, por lo que han perdurado por más
de 40 años. Sobre la camisa, coloca el molde y, con un carboncillo, duplica la pieza. Solamente las
ores necesitan de molde, pues las hojas y demás formas las realiza con la inventiva del momento,
a mano alzada. Por ello, son diseños únicos, ninguna creación se compara a otra.
“Pero usted le mira: el trabajo es hecho a mano, pero si, de lejos, dice: ‘no, esto parece pintado’,
además los extranjeros dicen: ‘Uh, esto, ¿qué va a ser bordado a mano? Esto no, esto es pintado
hecho a la máquina’”.
Una vez listo el boceto, enhebra el hilo en la aguja y empieza a bordar con la puntada zuleteña,
registrada en la memoria colectiva de este pueblo. El hilo que utiliza se denomina sombreado
o timbrado, que tiene la particularidad de cambiar de color de claro a oscuro. Así, puntada tras
puntada, se hacen miles. Todos los matices se ven reejados en estas prendas que distinguen la
forma y la innata habilidad de la bordadora. A la par, en las inmensas planicies de Zuleta, trabajan
mujeres dedicadas a las tareas del hogar y el pastoreo de animales.
En la comunidad de Guarapango Bajo, María Ernestina Sandoval dedica su tiempo completo
al bordado y alcanza a ganar 80 dólares al mes; y María Margarita Zambrano, joven zuleteña de 24
años de edad, borda un mantel de mesa gigante en algodón puro, que le lleva unos 30 días para
elaborarlo.
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El centro es la prenda femenina que se conoce como anaco en la cultura occidental y es el
equivalente a la falda de las mujeres. Está hecha de tela de lana de borrego, consiste en una falda
namente plisada y planchada;; para hacer un plisado ancho en una falda antigua, se necesitan
dos personas para jar la tela. Se toma la falda llana e, inmediatamente, cuatro manos hábiles van
dando forma al plisado; rocía abundante agua sobre la falda para que la plancha haga su labor y,
nalmente, alisan por el revés, y la falda está lista.
Antiguamente, las indígenas utilizaban una falda de lana de borrego sin ningún pliegue, y
esta prenda no se planchaba. Alrededor de los años 70 del siglo anterior, un grupo de mujeres de
la comunidad de Zuleta emigró a la capital para trabajar en un famoso hotel. Al retornar a su lugar
natal, llevaban los mismos centros, pero con los pliegues o plisados, por lo que fueron las pioneras
en implementar esta moda.
En esos años, en Zuleta, no existía energía eléctrica, por lo que las prendas se asentaban
con plancha de carbón o utilizaban pesas o piedras para colocar sobre el centro, con el n de que se
mantengan los pliegues. Por lo rudimentario de la tela, el esfuerzo realizado en el planchado no duraba
mucho tiempo y el plisado se perdía fácilmente. La falda, en el extremo, tiene, desde entonces, un
lo llamado barredera, y los bordados de colores brillantes son piezas extras, denominadas grecas.
La mujer indígena de estos caseríos sudamericanos usa, en la parte interior de la falda, un
debajero o enagua
7
. Además, de acuerdo con la ubicación geográca de la comunidad, la ropa varía
en su diseño y color.
Doña María Isabel Túquerres, de la parroquia Juan Montalvo, confecciona varias prendas de
vestir, con una maestría donde no hace falta mesa de corte, reglas ni tijeras.
“Ahí sale igualito. Mi mamacita era costurera y bordaba, todas estas cosas, hacía mi mamá, y
me decía que aprenda para para que pueda sobrevivir; entonces, hay que tener iniciativa y saber
pensar para hacer esto”.
Las blusas de este sector se elaboran en tela espejo de vistosos colores; los debajeros de
lanilla o bayetas encarrujadas y faldas de varios colores son adornados con grecas y barrederas
bordadas a mano, con orejones, conchas, ores, hojas y espigas, con hilos de diversos colores,
según el gusto.
Este vestuario identica a las mujeres de las comunidades de Juan Montalvo, Ancholac,
Chaguarpungo, Mojas, El Hato y Pisambilla; lo utilizan diariamente y, para las celebraciones en los
meses de junio julio y agosto, existen dos tipos de saco: de pechera y de gola, que hacen referencia
a la pieza redonda que ciñe el cuello. El material del saco es terciopelo, con encajes pequeños y
zigzag dorado.
En la comunidad de Rumiloma (que signica loma de piedra) vive y trabaja Delia María
Escobar, mientras recoge su cabello en una faja que le da una apariencia rígida, denominada
guango. En la comodidad de su hogar, cuenta:
“Esta vestimenta que estoy puesto yo es de aquí, neta de Juan Montalvo. Hasta se vestía mi
mamacita con esta ropa, y por eso yo he sido bien acionada a coger esta vestimenta, y yo
mismo me hice todo”.
Particular atención merecen las máscaras que se utilizan en estas estas milenarias,
destacándose la máscara del diabluma, que es única en los Andes de América. La máscara del
diabluma está confeccionada en tela de varios colores, tiene 12 penachos o cachos, que representan
7 Prenda de vestir femenina, utilizada como primera capa, que recubre internamente a la falda.
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los meses del año. Esta máscara está diseñada para que, cuando baile el diabluma, jamás exponga
la espalda al dios Sol.
“El diabluma está representado más es por las Fiestas del Sol, en la mitad del mundo, aquí en
el Ecuador, cantón Cayambe; entonces, es como un jefe de grupo al diabluma. El diabluma está
presente en el Inti Raymi, en las estas de San Pedro”.
En la época de la Gran Colombia, los habitantes aborígenes eran tratados como esclavos
en las mitas, los obrajes, los batanes y en la agricultura; pero los patrones y mayorales concedían a
los campesinos 8 días de libertad en el año, para que agradezcan al sol y participen de la impuesta
celebración de San Pedro. En estas estas, los campesinos remedaban a sus patrones, colocándose
caretas con pómulos y mejillas coloradas, ojos verdes y azules, cejas, patillas y bigotes abultados.
Con el transcurso del tiempo, los hábiles artesanos encontraron un material muy apropiado para
evitar el sudor de la cara cuando se baila, es cuando surge la conocida careta de malla, que se usa
en varias estas populares del Ecuador. En esta zona andina, la careta de malla es parte del atuendo
del aruchico.
Los sombreros llegados de España, adornados con hilos de colores, cintas, espejos,
pañuelos, plumas de aves exóticas, son los distintivos entre comunidades. El sombrero de cintas
es de paño; en él se tejen los colores del arcoíris. Para realizar este tejido, se ubica el centro que va
a servir de eje: aquí se hace el primer punto, se escogen 12 o 24 colores, y se utilizan 48 piezas de
cinta de 2 metros de largo cada una; se colocan las cintas de forma vertical, y luego se entrecruzan
para dar forma al arte; después de cada tejido, se hace una puntada sujetando el sombrero. “Este
sombrero es tejido igual por nuestras manos, tienen los espejos y esto señala los cuatro puntos
cardinales”.
San Juan de Ilumán, reconocida por sus curanderos tradicionales o yachacs, es un lugar
donde las artesanías conviven en sus estrechas calles, es la tierra de los herederos del arte y la
tradición de elaborar sombreros usados por los indígenas y danzantes en el Ecuador. “Es un trabajo
bueno, si se hace todo con amor; tenemos que estar actualizados a la moda que necesita el cliente.
Unos 30 sombreros nomás se avanzan a hacer, no más, porque es muy laborioso, se demora
muchísimo”.
Parte del proceso, implica engomar los capachos con cola de cuero de vaca y dejarlos
remojar una noche; luego, el artesano los expone al sol con el objetivo de que se endurezcan y
darle forma al sombrero según el modelo y número de cabeza. Luis Bolaños confecciona sombreros
negros y rojos; para ello, calienta al capacho al vapor de una olla, lo instala en la horma, templándolo
por todo el contorno; en el asiento del sombrero, ubica una cuerda para planchar la falda y luego lo
pone en una estera o en una rejilla para secarlo. “Yo me siento bien, porque yo estoy aquí dentro del
cuarto, ni el sol ni la lluvia, nada, es el trabajo bonito aquí”.
José Luis Artus es un joven artesano que elabora los sombreros más buscados por danzantes
y comuneros: el natabuela de hombre, identicado como tal, porque lleva un pico hacia la espalda
del personaje y un cordón de lana rojo con dos borlas. El natabuela de mujer, en cambio, tiene la
falda ancha, mientras que el sombrero cayambeño es de falda pequeña, encorvado y, alrededor,
tiene cordones de lana con dos o tres borlas de colores.
En Arias Urco, comunidad imbabureña de calles empedradas y campesinos orgullosos de
su tierra, se puede encontrar trabajando a Gilberto Andrango y Aida Cando, con herramientas que,
para la industria textil moderna, resultarían obsoletas, pero que, para ellos, son los medios para
ejecutar un método único, del que se toma lo mejor para crear.
Hilan distintos colores, formas y tamaños, utilizando técnicas ancestrales en el telar de
pedales con estructura de madera; tejen fajas de mil colores para querencia de hombres y mujeres,
especialmente de las damas, que se las colocan en la cintura y en el cabello. Dependiendo de la
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cantidad y el tamaño de las fajas que se vayan a tejer, se toma la medida del hilo en una pared;
en cada medida, se señala como un nudo, para determinar el número de fajas requeridas; luego,
se envuelve en la urdidora, el marco de madera, con un eje central que gira, tramando la cantidad
requerida para entretejer.
“Más o menos, hasta comenzar a tejer,[el proceso dura] unas 3 horas; se demoran, más o menos,
30 minutos cada faja; envolvemos estas 30 fajas se acaban, más o menos, en dos días”.
Los hilos urdidos se colocan en el incuyo, que es un tambor sostenido por una crucera;
seguidamente, se amarran en la malla y son pasados por el peine. Para tejer, se coloca en la
lanzadera, el hilo canillo o enredado en un carrizo. Con movimientos sincronizados de manos y pies,
Gilberto cruza la lanzadera de un lado para el otro; los pedales suben y bajan, van dando forma al
diseño y combinando los colores que tiene la faja. Cuando se estrecha el espacio de cruce de la
lanzadera, se mueve la rueda dentada del incuyo, se sigue tejiendo hasta llegar al nudo que señala
el largo nal y se deja una cuarta de hilo sin tejer para los ecos de la faja.
Quiroga es una de las parroquias del cantón Cotacachi, ubicado al norte del Ecuador. En este
sector, se concentran artesanos especializados en la elaboración de alpargates, la prenda de vestir
que hace las veces de calzado y que se elabora con una bra denominada cabuya, obtenida de la
penca verde.
Desbrar las pencas para obtener la cabuya es un trabajo muy duro, pues la leche o sabia
de la penca es un líquido que irrita y provoca un ardor fortísimo al contacto con la piel. Antonio
Lanchimba, comunero del sector, saca las penetrantes espinas y, entre la base y sus pies, coloca
un machete o un hueso de ganado; en el pequeño espacio que queda, introduce la hoja que va a
desbrar; es un proceso donde el machete quita la corteza de la penca hasta que quede únicamente
la bra. Esta materia prima se lava y se seca.
Carmen Hermelinda Proaño, oriunda de la comunidad Morales Chupa, de la misma parroquia,
elabora alpargates desde hace 34 años. En una semana alcanza a trabajar entre 15 y 20 pares.
“El bulto cuesta 28 dólares. Ahí sale para unos 70, 80 pares. En Otavalo, se vende a los gringos”.
Empieza arrancando un cadejo o porción de cabuya y lo parte para hacer gajeados o
porciones más pequeñas; toma tres gajeados y los entrecruza con una habilidad espectacular para
formar una trenza; cuando esta tiene aproximadamente 15 centímetros, la atraviesa con un punzón
y lo clava en uno de los pilares de su casa.
Cada elemento del hogar tiene su función dentro del proceso de elaboración de las alpargatas,
lo cual le permite trabajar con mayor rapidez. Cada vez que se termina la cabuya, toma otros
gajeados y continúa entrecruzándolos. En menos de diez minutos, la cabuya se ha transformado
en una soguilla de diez metros de longitud. Sencillas herramientas, como una piedra plancha, una
piedra para golpear, pasadores, agujas y punzones, sirven para formar la planta del alpargate. Se
golpea la soga con la roca para que sea más manejable y, con esta trenza, se forma una especie de
ocho, en lo que posteriormente serán los sitios para el talón y los dedos de los pies. Para moldear el
alpargate, se aplica el pasador y una aguja con piola, se ajusta con fuerza y se golpea nuevamente.
La manta o capellada es un trozo de tela que sostiene el empeine del pie. Mediante un
sinnúmero de agujeros, la tela queda incrustada en la base. Finalmente, se une otra tira de tela que
servirá de talonera, y el calzado rudimentario está listo para ser usado. El alpargate es la pieza que
utilizan los varones, mientras que la alpargata es utilizada por las mujeres.
San Pablo de Lago, ubicada a las faldas del misterioso volcán Taita Imbabura, es el reejo
de una realidad tan vasta como su gente. En la comunidad Pucará Alto, viven mujeres como Rosa
y Miriam Chisa, ambas de etnia otavaleña, que se caracteriza por entregar al mundo los mejores
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artesanos y comerciantes de bisutería. En su mesa de labor, hay huallcas de coral, huallcas de vidrio,
vetillas de coral con corazón blanco, orejeras con soles que las mujeres se colocan en festividades
importantes, y manillas con cuentas de bronce. Para la mujer andina, el uso de esta joyería las
identica con sus antepasados y realza el valor histórico de sus costumbres, para evitar que se
pierdan.
Las piezas más preciadas son aquellas que pertenecieron a sus madres o abuelas y que son
guardadas como auténticas joyas, de valor incalculable.
“Esta es la más valiosa y la más antigua que se utiliza aquí en las estas; entonces, esto tiene
más costo porque las originales son de vidrio”.
Para las huallcas de vidrio, se utiliza hilo de nylon, porque le da durabilidad a la
pieza, al punto que incluso se la puede lavar.
La acción de atrapar los mullos en el nylon se denomina recoger. La cantidad de mullos que
se acopian depende del número de vueltas que va a dar el collar en el cuello.
En quichua, huallka o huashka signica collar, y a los mullos de vidrio, se los conoce con el
nombre de huallcas, por ello, se puede decir huashka de huallcas. Para asegurar el collar, se hace
una especie de trenza, pero no se utilizan ganchos ni broches.
Las mujeres, en las estas, utilizan huallcas de vidrio y de coral. A través de estas piezas, se
demuestra el poderío económico de su propietaria: mientras más dinero tiene la indígena, el collar
da más vueltas alrededor de su cuello.
“Esta le puede costar unos 300 dólares”.
En la huallca de coral, el hilo es de algodón, y las cuentas de coral se recogen una a una. El
coral más valioso es aquel que tiene el centro de color blanco. Los indígenas le llaman vintimilla o
shungo blanco; sin embargo, en la actualidad, este tipo de coral ya no existe, por ello los collares de
este tipo que son heredados, nunca se venden.
Por otra parte, la elaboración de las maquihuatanas o manillas requiere de una aguja de pelo,
dos metros de hilo y decenas de mullos que son residuos de coral yse recogen en la aguja hasta que
el hilo esté lleno. Este proceso lleva aproximadamente una hora y, en él, la punta terminada sirve de
base para la colocación.
“Y después se le da vueltitas para que no se abra”
En el tradicional barrio La Cruz, de la ciudad de Cayambe, se encuentra el taller de uno de los
joyeros más antiguos del cantón. Su ocio, aprendido de forma artesanal, de a poco va perdiéndose
en la vorágine del mundo moderno.
Jesús Morales Velázquez, desde hace 40 años, elabora joyas de oro y plata, rosarios de
metal para los matrimonios indígenas, así como aretes con monedas y piedras que las mujeres
esgrimen en las galas del sol.
“Yo me siento feliz por haber adquirido esta profesión; de ahí, mucho negocio, por ejemplo, una
buena entrada, no es, más se vive casi, casi, como para decir al día”.
El sucre, unidad monetaria ya desaparecida en Ecuador, sirve para manufacturar zarcillos.
Para ello, sobre una piedra pómez, Jesús diseña la forma del arete, ubica las monedas y las argollas
con minuciosidad; los dedos, las manos y las pinzas, se mueven con maestría, toma un poco de
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yeso, lo mezcla con agua y lo aplica para sujetar las piezas. Un poco más de bórax mezclado con
saliva da el toque nal a esta labor: ahora, es el turno de soldar.
La llama viva se acerca a los sitios donde previamente colocó la suelda; entonces, las
monedas se calientan hasta alcanzar el rojo vivo y unirse férreamente. El artesano pule las argollas
y arma una especie de fogón, con una olla de barro que contiene limón hervido con sal y, en el
interior, ubica los aretes, lo que sirve para que desaparezca el color negro. A continuación, sale del
taller, toma un poco de tierra y lo coloca en los colgantes, a n de pulir las piezas. Con un cepillo de
alambre, denominado grata, gratea los pendientes, es decir, les da brillo, realiza un baño de plata
realmente artesanal.
“Es a base de electricidad y esta es una planchita de plata de mil milésimos. Aquí tengo el
baño que es preparado con cianuro de potasio: es el veneno más activo del mundo. Este baño,
entonces, toca elaborar con mucho cuidado”.
Luego, pone las cucharas y el coral rojo en las argollas y, nalmente, dobla el aro para la
oreja. Así están listas las candongas, para ser usadas por las guapas longas del sector. Un icono de
la mujer ecuatoriana, Dolores Cacuango, solía llevar este tipo de zarcillos.
La moda ancestral y sus protagonistas tienen una extensa gama de elementos que identican
a las comunidades cuando visten sus mejores galas. Así, por ejemplo, entre los personajes de la
esta de San Pedro y del Sol, en la mitad del mundo, se destacan los siguientes.
Primero, el aruchico (aru = aro, chico=pequeño). Se cree que su nombre hace referencia
a que baila en circunferencias pequeñas. El aruchico es uno de los personajes centrales de la
esta. Su función en el grupo de bailarines es el de ejecutar la música para el baile: todos llevan
instrumentos, pero también cantan coplas. Al entonar sus guitarras, dependiendo del sitio de
origen, tienen diferentes temples o anados. La vestimenta del aruchico, según el sector, tiene sus
particularidades y lo común es que casi siempre esté acompañado por su pareja, es decir, la huarmi
o huasicama.
El aruchico de Cajas, personaje común en los poblados del límite provincial entre Pichincha e
Imbabura, usa una camisa bordada con ores multicolores, calzoncillo de liencillo, chalina triangular
que se ciñe a la cintura y sirve de taparrabo, zamarro de chivo blanco, saco o leva tipo sastre,
elaborado en lanilla, en el que resaltan adornos hechos con lentejuelas y espejos; pañuelo blanco,
que se coloca alrededor del cuello; alpargatas, un sombrero al cual se amarra un pañuelo y un par
de gafas oscuras. Finalmente, sobre su espalda, se coloca las campanillas, cuyo peso aproximado
es de 25 libras.
El aruchico de este sector también utiliza un poncho de color azul y su sombrero no tiene
pañuelo; lo particular de esta vestimenta es la maestría con la que doblan y anudan el poncho, lo
cual sirve para disminuir el dolor que causan las campanillas. Desde atrás, la gura que forma el
poncho es vistosa y, en la parte delantera, el poncho hace las veces de bufanda para protegerse del
frío.
La warmi de Cajas, por su parte, usa una blusa bordada que le llega a las rodillas; una enagua
o debajero, el centro de color negro, las huallcas de coral, aretes y anillos de plata, manillas, faja para
asegurar el centro a su cintura y fachalina de lanilla. También se coloca la tupullina
8
, asegurándola
con un tupo o prendedor; calza alpargatas blancas de hilo de pabilo, sombrero elaborado en lana de
borrego y adornado con grecas y cintas.
El aruchico de San Pablo Urco, comunidad del sector norte de Pichincha, usa calzoncillo de
liencillo, camisa bordada, una especie de camisa primitiva llamada cushma, de color negro, adornada
8 Fachalina de color vistoso que lleva como cubre espalda la mujer indígena de Cajas
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Echecerría, G., Cruz, F., Floresm J., & Imbago, A. (Julio - diciembre 2025). La esta del sol y variaciones de la vestimenta tradicional de la mujer Kayambi. Sathiri, 20 (2), 175 – 198.
https://doi.org/10.32645/13906925.1401
ISSN Electrónico: 2631–2905
con campanillas, cascabeles y cintas; alpargatas, zamarro blanco, campanillas o cencerros y una
bota o caminera que contiene licor. Además, lleva una auta y un sombrero de color rojo.
La huasicama de San Pablo Urco utiliza una blusa bordada con ores de intensos colores,
una enagua plisada, un centro o anaco, dos fajas para asegurar el centro a la cintura y fachalina
blanca de lanilla
9
: las mujeres casadas se hacen el nudo de la fachalina en el lado derecho, mientras
que las solteras se anudan en el hombro izquierdo. Emplean también un pañolón de dos hojas,
huallcas de vidrio y de coral, zarcillos de monedas antiguas, manillas hechas de cuentas de mullos,
sombrero de lana de borrego de color rojo con grecas negras y doradas, alpargatas con capellada
10
negra y talonera de cintas blancas.
San Juan y San Pedro son festejos familiares, pues los niños gustan también de bailar
junto a sus padres, y su indumentaria está hecha a la medida. En el templo sagrado de Puntiatzil
11
,
sitio en donde los kayambis adoraban al sol, se aprecia la vestimenta de varios de los personajes
cayambeños. Por ejemplo, la mujer se viste con una blusa con vuelos, primorosamente bordada,
enagua o debajero, tres centros de colores, dos fajas de distinto tono, con las que da tres vueltas
a su cintura, tres huallcas de vidrio, manillas de coral, aretes con jador o cinta que se une a los
dos zarcillos, un segundo par de aretes con la gura del sol, fachalina de color verde y sombrero
adornado. Con sus manos, abre los centros que se despliegan, mostrando una elegancia maravillosa.
Su pareja, uno de los aruchicos cayambeños, se coloca una camisa bordada, un taparrabos
que se amarra con dos nudos, un zamarro donde resaltan guras que dan cuenta de la tradición
chacarera del sector; además, se aprecian correas multicolores que terminan en cascabeles, que
emiten un sonido cadencioso con cada movimiento del aruchico; leva bordada con ores, sombrero
de paño, gafas y acial. Este personaje baila al son de su requinto.
Sobre este mismo suelo sagrado, es posible atestiguar el ritual de vestimenta del aruchico,
que se efectúa con la ayuda de su warmi. Sobre la camisa está bordado el símbolo del ecuatorianismo:
la máscara del sol; se coloca el taparrabo, anudándolo en el frente; usa collares o chacalas con
piedras magnéticas para ahuyentar los malos espíritus; el zamarro es de chivo negro que viste tiene
doble correa; asimismo, en el frente, utilizan pañolones de colores que son doblados y cruzados
por sus hombros, quedando en el pecho un corte bicolor; se coloca las campanillas en la cintura,
se ciñe el puro o recipiente vegetal que contiene licor; los pañuelos de seda son asegurados en
los pañolones, a la par que se ubica un pañuelo alterno en la cabeza y por debajo de la barbilla; la
careta de alambre o de malla se alinea con precisión, a la altura de la nariz; el sombrero de cintas
da el toque nal a la cabeza, mientras que tres anillos en los dedos denotan que hay más riqueza y
ostentación en el aruchico del centro de la ciudad. Por último, este personaje prueba las autas y se
las guarda en la cintura.
La huasicama toma la guitarra y se la entrega la aruchico. De inmediato, las notas rítmicas
comienzan a brotar desde el instrumento; los aruchicos dicen que la magia está en que cuando
suena la música, los cuerpos empiezan a bailar solos.
Huasicama o huarmi (también warmi, como se ha usado anteriormente) son términos que
sirven para denominar a la esposa del aruchico; en caso de ser solteras, en cambio, se las conoce
con el nombre de ñustas o reinas. En el grupo de bailarines, la huasicama canta coplas y versos
que evocan la vida, el amor, las penas y alegrías, así como las bondades de la tierra y la naturaleza.
Además, mientras dura el baile, la huarmi está pendiente del bienestar del aruchico, cuida de que se
alimente y consuma licor, realiza labores de vigilancia para que no le roben la guitarra o el zamarro;
además, cuando tiene niños tiernos, los carga en su espalda y sigue bailando y cantando.
9 Mujer indígena dedicada a labores de limpieza y quehaceres en la hacienda.
10 Parte de la alpargata que cubre el empeine y los dedos del pie.
11 Nombre de un sitio arqueológico en forma de pirámide cóncava ubicado en el centro de la ciudad de Cayambe.
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LA FIESTA DEL SOL Y VARIACIONES DE LA
VESTIMENTA TRADICIONAL DE LA MUJER
KAYAMBI
Echecerría, G., Cruz, F., Floresm J., & Imbago, A. (Julio - diciembre 2025). La esta del sol y variaciones de la vestimenta tradicional de la mujer Kayambi. Sathiri, 20 (2), 175 – 198.
https://doi.org/10.32645/13906925.1401
Guachalá es comunidad que está ubicada en el centro del mundo. A diferencia de lo que se
ve en el resto de Cayambe, el traje de la mujer de este sector no es colorido: consta de sombrero
de paño negro, huallca de coral, aretes de mullos dorados, blusa bordada, pañolón negro, falda
antigua sencilla, alpargatas con capellada azul, y manillas de coral; mientras que el guango donde
está recogido su cabello lleva una cinta de color blanco.
Juan Montalvo, también conocido como El Llano, es una parroquia de tierras bajas, la warmi
de esta comunidad utiliza una enagua y una blusa multicolor, el centro es de lanilla con pliegues
anchos, la faja se asegura con un nudo en el costado; particularmente, usa gargantillas hechas de
granos de maíz, manillas de coral y aretes antiguos. Su cabello lo ajusta con una faja de color rojo,
en el sombrero se amarra un elo de seda y alpargatas con capellada negra.
Los aruchicos juanmontalveños tienen dos vestimentas: unos usan camisas con pocos
adornos, calzoncillos de liencillo, pañolones bordados, alpargatas de cabuya y sombrero con un
pañuelo amarrado; otros, en cambio, utilizan un rústico calzado elaborado con caucho llamado
oshota
12
, camisa bordada, poncho y pinganillo confeccionado de cordero, un acial o fuete, y la bota
que contiene el licor; en su muñeca lleva el chucuri
13
o roedor disecado, que se alimenta de la sangre
de los cuyes y las ratas.
Las mujeres pesillanas, actualmente, visten faldas plisadas y adornadas, blusa, pañolón o
fachalina, sombrero, alpargatas y faja delgada en el cabello. Se engalanan con gargantillas, aretes
de oro adornados con perlas de colores, el sombrero de paño con cintillo ancho anqueado por una
pluma de pavo real. Los aruchicos de Pesillo vistencalzoncillo blanco, camisa de liencillo sin cuello,
un pañolón magdalena con eco largo como taparrabo, doblado de forma triangular, un pañuelo de
seda que cuelga la espalda, careta de malla metálica pintada y un sombrero tejido con cintas de
colores que llegan hasta la cintura.
El pesillano, en general, se caracteriza por tocar, con su guitarra, distintos ritmos tradicionales
y por el uso de la shigra
14
o bolsa donde lleva papas y maíz para mostrar las buenas cosechas.
En la comunidad de Pambamarquito, conocida también como Loma Pequeña, perteneciente
a la parroquia Otón, se encuentra la esencia de la vestimenta del pueblo kayambi, atuendos sencillos
pero muy representativos, únicos en la región andina. Aquí, los bailarines son únicamente hombres,
lucen un zamarro, pechera de cuero de chivo curtido con ceniza y sal en grano, confeccionados
manualmente con cortes rectos de forma muy primitiva; con un simple cordel, se sujetan la pechera
por el cuello; sobre sus hombros, lucen una kushma negra plisada, en señal de luto por los líderes
indígenas y familiares fallecidos, pero también para ahuyentar a los malos espíritus de la noche.
Cuando las cosechas son buenas, se colocan cuatro pañuelos de colores, y cuando las
cosechas son malas, únicamente tres. Los pañuelos representan las cuatro estas solares que
celebraban los antepasados en los solsticios y los equinoccios, conocidos como mushuc nina o
fuego nuevo, inti raymi o esta del sol, tamia raymi o esta de la lluvia, y paukar raymi o esta del
orecimiento.
Un sombrero blanco de lana de borrego adornado con cintas de color, el capitán o takidor,
canta coplas y lleva dos campanillas que cuelgan del cuello. El baile es animado por el sonido
monótono de las dos campanillas que son tañidas
15
con su mano. Los acompañantes del grupo de
bailarines, con gestos de desafío, hacen el coro, contestando como si fueran el eco de los llanos y
praderas; bailan también al son de un viejo tambor, que llama a la madre lluvia.
12 Calzado antiguo, tipo alpargate, elaborado a partir de retazos de llantas de carro
13 Comadreja andina, conocida como “chucuri” en la cosmovisión originaria.
14 Bolsa de tejido tipo red que el aruchico lleva cargada para almacenar frutas, pan u otros alimentos que recibe a lo largo del recorrido del baile de San Juan
o Inti Raymi.
15 Agitadas rítmicamente
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ISSN Electrónico: 2631–2905
En esta comunidad, las mujeres no se integran al grupo de bailarines, sino que acompañan
cargando un kipe de cucayo y llevan piedras para defender a sus aulos
16
.
Otro de los personajes importantes de la celebración es el diabluma. Esta palabra no tiene
un signicado denido, puesto que es una palabra compuesta por vocablos de dos idiomas: “diablo”
y “huma”, que signica cabeza; es decir, se puede traducir como cabeza de diablo. El diabluma es
el jefe o líder, es el encargado de guiar al grupo de bailarines, decide a qué casa ingresar o en cuál
calle bailar; está pendiente de que los integrantes del grupo se alimenten y, para ello, incluso hurta
alimentos, siempre de manera jocosa y picaresca; se hace entender realizando señales, porque el
diabluma es mudo, no habla, pero hace un despliegue físico espectacular: baila, salta, corre, usa el
acial para abrirse paso entre la multitud.
El ritual del diabluma consiste en preparar al hombre y a la máscara en una ceremonia de
puricación para tomar fuerza, para que el espíritu de la naturaleza proteja a este personaje durante
la esta; para esto, acude a una cascada, paccha
17
o pogyo
18
, sitios sagrados llenos de energía y
magnetismo; deja la máscara al pie de la cascada, donde el agua golpea violentamente; al siguiente
día, retorna al sitio, retira la máscara, sopla trago sobre ella y aplica fuertes golpes del fuete sobre
la misma.
Cumplido el ritual de puricación, se cambia de vestimenta con ayuda de su warmi y,
nalmente, hace sonar su cacho, para alertar al resto de los integrantes del grupo de que es hora
de salir a danzar.
El diabluma de Pedro Moncayo se diferencia por la posición de los cachos, pues tiene los
cuernos erectos; además, en esta máscara, se colocan apliques o adornos y bordados. En ocasiones,
el diabluma de Pedro Moncayo o del sur de la línea ecuatorial utiliza un poncho ligero. A él, se suma
la chinuca, es decir, un hombre disfrazado de mujer, que lleva los mismos atuendos, toca la guitarra
y baila con movimientos exagerados, provocando y coqueteando a los hombres; hay chinucas que
usan careta de malla, con bigotes y largas patillas.
El campanillero es el personaje mayor
19
y más robusto del grupo. Su presenciase identica
en la zona norte, centro y sur de la Sierra. El aruchico del sur, en tanto, que lleva su propia tradición
y vestimenta, se diferencia de los personajes del norte, por los coloridos pañuelos que ata en su
sombrero y que complementan la camisa y la casaca de cuero que utiliza. La danza autóctona
de estos personajes se realiza sólo entre hombres y, a través de ella, los individuos ofrecen ricas
manifestaciones de culturas antiguas y preservan un modo de vida en su propio hábitat.
El tundero o bocinero es uno de los pocos protagonistas que utiliza los instrumentos de
percusión, que paulatinamente están desapareciendo en la serranía ecuatoriana, como el churo,
que es una concha del caracol del mar y cumple un rol preponderante en el trueque de productos
de la Sierra con la Costa y el Oriente, que realizan los mindalaes
20
o comerciantes. Otro de los
instrumentos es la bocina andina, que está elaborada con una pieza de tunda, boquilla de carrizo
para la embocadura y un cacho de toro al extremo. El cacho de toro se introdujo como instrumento
de percusión con la llegada de los españoles.
También está la bocina del Cañar, elaborada con madera y sujeta con anillos de correas
nas; su embocadura es de carrizo y mide más de dos metros de largo.
La tunda, por su parte, es un cañote de la misma planta, que tiene seis oricios: uno para la
boca, dos para la mano izquierda y tres para la mano derecha, y mide aproximadamente un metro
de largo.
16 Término que reere a quienes acompañan en el grupo.
17 Vado de agua en los ríos o acequias
18 Pozo de agua de las vertientes naturales.
19 De mayor edad y más robusto, corpulento.
20 Antiguamente, en la época preincaica, la concha spondilus se consideraba una especie de moneda de intercambio.
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LA FIESTA DEL SOL Y VARIACIONES DE LA
VESTIMENTA TRADICIONAL DE LA MUJER
KAYAMBI
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Los ritmos o temples de guitarra tradicional más conocidos por los músicos y bailarines en las
estas milenarias del solsticio de verano son Galindo, guanopamba, San Juan Granada, Transporte
y Galindo moderno en fa# (sostenido menor). Estos ritmos, sin lugar a duda, fueron adaptados de
los sonidos de instrumentos andinos que evocan el sonido del agua, del río, del viento, del trinar de
las aves, del dolor y la alegría del hombre americano.
La cultura y las tradiciones, muy similares en todos los pueblos andinos, caminan sobre la
espalda de la moda ancestral y sus personajes, cada vez más difícil de hallarlos con su apariencia
original, pero, sin duda, todavía presentes en muchos grupos que mantienen e intentan preservar
la realidad, lo más parecida posible a la forma en que los ancianos la recuerdan y cuyos elementos,
a lo largo de la historia, quedaron impregnados en los genes de los habitantes de nuestro Ecuador
profundo.
Conclusiones
Se ha identicado una signicativa diversidad en la vestimenta tradicional entre las diferentes
parroquias y comunidades kayambi. Cada región presenta características distintivas en los
trajes, reejando variaciones en los estilos, materiales y técnicas de confección. Por ejemplo, en
Olmedo y Paquiestancia, se observan trajes más elaborados y ricos en bordados, mientras que
en comunidades como Juan Montalvo y Pisambilla, la vestimenta tiende a ser más simplicada y
adaptada a las nuevas realidades socioeconómicas.
La indumentaria tradicional utilizada en la Fiesta del Sol, particularmente en San Pedro,
muestra un proceso de transformación notable. Aunque la base de los trajes ceremoniales
mantiene elementos tradicionales, como el uso de colores vivos y adornos especícos, ha habido
una integración creciente de materiales sintéticos y un estilo más estandarizado, inuenciado por
la globalización y la comercialización de festividades.
La vestimenta de esta de los mestizos en Cayambe, especialmente en San Pedro, presenta
una fusión entre elementos tradicionales kayambi y aspectos mestizos, destacando la interacción
cultural y la adaptación mutua. Este fenómeno reeja un proceso de hibridación cultural, donde las
tradiciones indígenas se entrelazan con inuencias externas, resultando en una vestimenta que,
aunque modicada, sigue siendo una expresión vital de identidad.
A pesar de los cambios signicativos en los materiales y estilos, la vestimenta tradicional
kayambi sigue siendo un símbolo poderoso de identidad y resistencia cultural. Las adaptaciones y
modicaciones observadas en la vestimenta no sólo responden a las demandas contemporáneas,
sino que también reejan la capacidad del pueblo kayambi para mantener y revitalizar sus tradiciones
en un entorno en constante evolución.
Recomendaciones
Para profundizar en la comprensión de las variaciones en la vestimenta tradicional del pueblo
kayambi y su evolución en el contexto contemporáneo, se recomienda llevar a cabo un estudio
longitudinal que examine la dinámica de estos cambios a lo largo del tiempo. Este estudio debería
incluir una serie de acciones que se enumeran a continuación, por ejemplo:
• Implementar un programa de documentación periódica que permita registrar
y analizar las variaciones en la vestimenta tradicional y de esta en diferentes
momentos del año y en distintas festividades. Esto ayudará a identicar tendencias
emergentes y evaluar cómo los cambios en la vestimenta reejan transformaciones
más amplias en la sociedad kayambi.
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• Realizar entrevistas en profundidad y talleres participativos con miembros de las
comunidades kayambi y los mestizos de Cayambe. Estas actividades facilitarán
una comprensión más rica de las percepciones sobre la vestimenta tradicional, sus
signicados simbólicos, y las razones detrás de las adaptaciones y modicaciones.
• Ampliar el análisis para incluir comparaciones con otras comunidades indígenas de
la región andina que puedan haber experimentado procesos similares de cambio
en su vestimenta tradicional. Esto permitirá situar el caso kayambi en un contexto
más amplio de dinámicas culturales regionales.
• Promover iniciativas que apoyen la preservación de las técnicas tradicionales
de confección y los conocimientos asociados a la vestimenta kayambi. Además,
fomentar programas educativos en las comunidades para transmitir el valor cultural
y simbólico de los trajes tradicionales a las nuevas generaciones.
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LA FIESTA DEL SOL Y VARIACIONES DE LA
VESTIMENTA TRADICIONAL DE LA MUJER
KAYAMBI
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